מיד לאחר מלחמת העולם השנייה, הגיע להרווארד בחור בן 20, מעיירה קטנה במסצ’וסטס, שם גדל במשפחה אירית קתולית אדוקה. שמו היה פרנק או’הרה, ולימים הוא יהיה אחד המשוררים הפורים והמעניינים של המאה העשרים. הרווארד היה כל מה שעיירת נעוריו של או’הרה לא היתה – פתוח לעולם, שופע תרבות ורוחש טיפוסים מגוונים ומוזרים. טיפוס כזה היה האמן והסופר לעתיד, אדוארד גורי, שהגיע מרקע דומה לשל או’הרה. גורי היה מתלבש בססגוניות, אצבעותיו תמיד היו עדויות טבעות ואת זמנו הפנוי הוא היה מבלה בהאזנה לפסי קול של מחזות זמר ובקריאה של ספרות ושירה. השניים גרו בצמידות במגורי הסטודנטים והפכו לחברי נפש. יחד הם הלכו לסינמטק ולהופעות מחול, שוחחו על אמנות וגילו משוררים וסופרים שהשפיעו על שניהם, כמו ו”ה אודן וכמו הסופר האנגלי, רונלד פירבנק – בן זמנו של אוסקר ויילד, שכתב בתעוזה גדולה משל ויילד על מיניותו. הקאנון הספרותי הזה היה הומואי, כמובן, כפי שהיו גם או’הרה וגורי.

שני סטודנטים הומואים נוספים בהרווארד היו ג’ון אשברי וקנת’ קוך. בשנת 1950 או’הרה סיים את לימודיו בהרווארד ונסע לאן ארבור שבמישיגן ללמוד תואר שני. אשברי וקוך נסעו לניו יורק, ושם הם חיכו לו כשהוא הצטרף בשנת 1951. מאז ועד מותו או’הרה היה כל כלו ניו יורק. גם החבורה הספרותית שייסדו השלושה נקראה על שם העיר: “אסכולת ניו יורק”.

אסכולת ניו יורק

“אסכולת ניו יורק” היה שם שנשאל מחבורת אמנים בסגנון האקספריוניזם המופשט, שפעלה בעיר בשנות הארבעים והחמישים: ג’קסון פולוק, מארק רותקו, וילם דה קונינג, ג’ספר ג’ונס ורוברט ראושנברג הם השמות המוכרים (השניים האחרונים היו גם הם הומואים, אגב). האמנות שלהם ביקשה ליצור אפקט רגשי חזק תוך התרחקות מתיאור המציאות. במקום דימויים מעולם החושים, היא ניסתה להעביר חוויות מהעולם הפנימי.

זאת היתה תקופה של חיבורים בין אמנויות שונות. הציירים הושפעו ממוזיקת ג’אז ומניסויים שונים במוזיקה מודרנית והשפיעו בתורם גם על עולם המחול והספרות. או’הרה ושאר המשוררים באסכולת ניו יורק רצו ליצור במלים את אותה חוויה פסיכולוגית לא מודעת, הם רצו להפרד ממסורות הכתיבה הקלאסיות של החרוז והמשקל ובמקומם להתיז מלים על הדף, כמו שג’קסון פולוק עשה עם צבע על הקנבס. או’הרה קרא לזה “פֶּרסוניזם” (Personism) – השיר היה צריך להיות בעיניו “בין שני אנשים” ולא “בין שני דפים”.

או’הרה היה מושפע במיוחד מהאמנויות האחרות. כפסנתרן בהכשרתו הראשונה, הוא היה ער מאד למוזיקה, וכאוצר במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק הוא היה שקוע בעולמות האמנות הפלסטית וזאת היתה שפה שנייה בעבורו, גם אם לא צייר בעצמו. שיריו עמוסים רפרנסים לאמנות, אבל גם לקולנוע, שבו הוא ראה את צורת הבידור האולטימטיבית וגרס שצפייה בו עדיפה על קריאת מרבית הספרות.

הקולנוע הוא הכוכב של השיר “Ave Maria”. במסורת הקתולית, שאוהרה התחנך אליה, אווה מריה היא תפילה למרים אם ישו. השיר גם הוא תפילה, אבל אל האמהות האמריקאיות. הוא נפתח בשורה “אמהות אמריקה, תנו לילדיכן ללכת לקולנוע!”. בהמשך, או’הרה מסביר את חשיבות המוסד התרבותי הזה: בניגוד לבית, שבו הילדים (אליבא דאו’הרה) גדלים לשנוא את אמותיהם “והמשפחה מתפרקת וילדיכן מזקינים ומתעוורים מול הטלוויזיה”, בקולנוע הם עשויים לחוות חוויות שיגרמו להם להודות לאמותיהם:

הֵם אוּלַי אֲפִלּוּ יוֹדוּ לָכֵן

עַל הַהִתְנַסּוּת הַמִּינִית הָרִאשׁוֹנָה שֶׁלָּהֶם

שֶׁעָלְתָה לָכֵן רַק רֶבַע דּוֹלָר

וְלֹא הִפְרִיעָה אֶת שְׁלוֹם הַבַּיִת

הֵם יֵדְעוּ מֵהֵיכָן מַגִּיעִים מַמְתַּקִּים

וְשַׂקִּיּוֹת פּוֹפְּקוֹרְן שֶׁנִּתָּנִים חִנָּם

חִנָּם כְּמוֹ לָצֵאת מֵהַסֶּרֶט לִפְנֵי סוֹפוֹ

עִם זָר נֶחְמָד שֶׁדִּירָתוֹ נִמְצֵאת

בְּבִנְיַן גַּן עֵדֶן עֲלֵי אֲדָמוֹת

סָמוּךְ לַגֶּשֶׁר וִּילִיַאמְסְבּוּרְג

רכילות, רכילות, רכילות

הקולנוע, אם כן, הוא החלופה הקווירית לבית המשפחה הבורגנית. אבל הקולנוע חשוב לאו’הרה גם מסיבה נוספת: שירתו של או’הרה מחברת בין הגבוה והנמוך ומבקשת להכניס אל השירה את שפת היומיום, את הדיאלוג הדרמטי של הסרטים, את שיחת הטלפון, את הדיבור ברחוב, את הרכילות.

הו, הרכילות! אין הרבה מוסדות המזוהים כל כך עם התרבות ההומואית כמו הרכילות. אולי בגלל שרכילות נתפשת כפעולה נשית (“גברים משוחחים, נשים מרכלות”) ואולי בגלל שידע על זהותו המינית של אדם מועבר, בדרך כלל, ברכילות, שהיא דרך לא פומבית להפיץ מידע.
אבל בשנות החמישים בארצות הברית, הרכילות קיבלה מעמד מיוחד בקרב הומואים. בשנת 1948 פורסם מחקרו של ד”ר אלפרד קינסי על מיניות הגבר האמריקאי. זה היה שוק תרבותי. האמריקאים פתאום נחשפו לעובדה שהפרקטיקות המיניות שבהם נוקטים גברים מגוונות הרבה יותר ממה שהיה נדמה וממה שנתפש כראוי. הומוסקסואליות היתה מרעישה במיוחד. קצת אחר כך, סנטור מק’קארתי צבר כח פוליטי והחלה “הבהלה הורודה” (lavender scare), תקופה של רדיפת הומואים ולסביות כ”בוגדים” בעם האמריקאי. רכילות הפכה לעניין מאיים כשהיא היתה עלולה לחשוף את ההומוסקסואליות של מישהו ולסבך אותו, אבל גם היתה דרך חשובה בתוך מעגלים הומואיים לדעת מי משלנו ומי לצרינו.

היסטוריון האמנות, גאווין באט (Butt), טוען שבתקופה זו הרכילות הפכה מפרקטיקה של העברת מידע בתוך מעגלים הומואיים בוהמייניים של עולם האמנות הניו יורקי, לפעילות שיחנית שמגדירה את זהותו של אדם כהומו וכמשתייך למעגל חברתי מסוים.
באט מציין במיוחד את האמן לארי ריברס, שראה בציוריו “טור רכילות על קנבס”. ריברס היה חבר קרוב של או’הרה והשניים שיתפו פעולה אמנותית, בפרויקטים ששילבו טקסט ואמנות חזותית. ריברס גם צייר את או’הרה כמה פעמים.

כשחושבים על זה, ברכילות יש ממד של קאמפ. מארק בות’ הגדיר קאמפ כ”מחויבות לשולי, הגדולה יותר ממעלותיו של השולי”. זה בדיוק מה שרכילות עושה: היא מתמקדת בהערות השוליים הסנסציוניות של הביוגרפיה ומשמיטה את פרקי החיים “הרציניים”.
כשאו’הרה מכניס לכתיבתו את הרכילות סביב לשולחן במועדון או בשיחת הטלפון, הוא מתחבר לאותה מסורת הומואית קאמפית ותיקה וממשיך את ויילד, אישרווד ואת פירבנק, שכזכור השפיע עליו מאד.

לשתות אתך קולה

הקשר הרומנטי המפורסם והארוך ביותר של או’הרה היה עם הרקדן, הכוריאוגרף ולימים גם חוקר המחול, וינסנט וורן. או’הרה כתב לו שירים רבים, שאחד המפורסם שבהם הוא “לשתות אתך קולה”. אני מביא אותו כאן בתרגומי. מלבד לעובדה שהוא יפה, ומלבד הרפרנס לסאן סבסטיאן, הקדוש הנוצרי שאומץ כפטרון המגן של ההומואים עוד מימי אוסקר ויילד, השיר כולל גם את המיזוג בין הגבוה והנמוך והדיבור היומיומי המאפיינים כל כך את או’הרה, וכן את שלל הדימויים מעולם האמנות הפלסטית.

לשתות אתך קולה

זֶה אֲפִלּוּ כֵּיף יוֹתֵר מִלִּנְסֹעַ לְסָאן סֶבַּסְטְיָאן, אִירוּן, הֶנְדָּאיֶה, בִּיָארִיץ,

בָּאיוֹן

אוֹ מִלַּחְטֹף בְּחִילָה בִּטְרָוֶסֶרָה דֶּה גַּרְסִיָה בְּבַּרְצֶלוֹנָה

חֶלְקִית בִּגְלַל שֶׁבַּחֻלְצָה הַכְּתֻמָּה שֶׁלְּךָ אַתָּה נִרְאֶה כְּמוֹ סֶבַּסְטְיָאן הַקָּדוֹשׁ, רַק מֻצְלָח וְשָׂמֵחַ

יוֹתֵר

חֶלְקִית בִּגְלַל אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ, חֶלְקִית בִּגְלַל אַהֲבָתְךָ

לְיוֹגוּרְט

חֶלְקִית בִּגְלַל הַצִּבְעוֹנִים הַבּוֹהֲקִים בְּכָתֹם סְבִיב הַלִּבְנִים

חֶלְקִית בִּגְלַל הַסּוֹדִיּוּת שֶׁעוֹטִים חִיּוּכֵינוּ מוּל אֲנָשִׁים

וּפְסָלִים

קָשֶׁה לְהַאֲמִין כְּשֶׁאֲנִי אִתְּךָ שֶׁיָּכֹל לִהְיוֹת מַשֶּׁהוּ כֹּה דּוֹמֵם

כֹּה כְּבַד רֹאשׁ כֹּה הֶחְלֵטִי וְלֹא נָעִים כְּמוֹ הַפְּסָלִים כְּשֶׁמַּמָּשׁ מוּלָם

בָּאוֹר הֶחָמִים שֶׁל אַרְבַּע אַחַר הַצָּהֳרַיִם בִּנְיוּ יוֹרְק אָנוּ נִשָּׂאִים אָנֶה וָאָנָה

בֵּין אֶחָד לַשֵּׁנִי כְּמוֹ עֵץ הַנּוֹשֵׁם דֶּרֶךְ מִשְׁקָפָיו

וְנִרְאֶה שֶׁבְּתַעֲרוּכַת הַדְּיוֹקְנָאוֹת אֵין בִּכְלָל פָּנִים, רַק צֶבַע

פִּתְאוֹם אַתָּה תּוֹהֶה לָמָּה לַעֲזָאזֵל מִישֶׁהוּ צִיֵּר אוֹתָם

אֲנִי מַבִּיט

בְּךָ וְהָיִיתִי מַעֲדִיף לְהַבִּיט בְּךָ מֵאֲשֶׁר בְּכָל הַדְּיוֹקְנָאוֹת שֶׁבָּעוֹלָם

אוּלַי מִלְּבַד לַפָּרָשׁ הַפּוֹלָנִי מִדֵּי פַּעַם וּבֵין כֹּה וָכֹה הוּא

בַּפְרִיק

שֶׁתּוֹדָה לָאֵל עוֹד לֹא בִּקַּרְתָּ בּוֹ כָּךְ שֶׁאֲנַחְנוּ יְכוֹלִים לָלֶכֶת יַחַד

בַּפַּעַם הָרִאשׁוֹנָה

וְהָעֻבְדָּה שֶׁאַתָּה נָע כָּל כָּךְ יָפֶה פָּחוֹת אוֹ יוֹתֵר דּוֹאֶגֶת

לַפוּטוּרִיזְם

כְּפִי שֶׁבַּבַּיִת לְעוֹלָם אֵינִי חוֹשֵׁב עַל עֵירֹם יוֹרֵד בַּמַּדְרֵגוֹת אוֹ

בַּחֲזָרָה עַל צִיּוּר אֶחָד שֶׁל לֶאוֹנַרְדּוֹ אוֹ מִיכָאֶלְאַנְגֶ’לוֹ שֶׁהָיָה

מַדְהִים אוֹתִי

וּמָה הוֹעִיל לָאִימְפְּרֶסְיוֹנִיסְטִים כָּל הַמֶּחְקָר שֶׁלָּהֶם

כְּשֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הָיָה לָהֶם הָאָדָם הַנָּכוֹן לַעֲמֹד לְצַד הָעֵץ

כְּשֶׁשָּׁקְעָה הַשֶּׁמֶשׁ

אוֹ בְּאוֹתוֹ עִנְיָן לְמָרִינוֹ מָרִינִי כְּשֶׁהוּא לֹא בָּחַר אֶת הַפָּרָשׁ בְּאוֹתָהּ

תְּשׂוּמַת לֵב

כְּמוֹ אֶת הַסּוּס

נִרְאֶה שֶׁמִכֻּלָּם נִשְׁלְלָה אֵיזוֹ חֲוָיָה

נִפְלָאָה

שֶׁאני לֹא מִתְכַּוֵּן לְהַחְמִיץ וּבִגְלַל זֶה אֲנִי מְסַפֵּר לְךָ

אֶת כָּל זֶה