בזנב יום הזכרון הטרנסי שנערך בשבוע שעבר, אני רוצה להזכר היום בקנדי דרלינג, שלו היתה חיה היתה חוגגת אתמול את יום הולדתה ה־80, והשנה ציינו יובל שנים מאז לכתה.
הסיפור של דרלינג דומה לסיפורים אחרים. הוא מתחיל בקווינס שבניו יורק במשפחה לא מתפקדת מהצווארון הכחול, עם אב אלכוהוליסט ואם עם כוונות טובות. בהמשך יש גירושין ומעבר דירה לעיירה שכוחת אל ברוד איילנד, שם התגוררה דרלינג עם אמהּ. את ימיה העבירה מול הטלוויזיה ובקולנוע, בחלומות על חיים של כוכבת הוליוודית. כבר בגיל צעיר החלה להתלבש בסתר כאשה ובגיל 17 החלה לימודי קוסמטיקה. כמו שלפעמים קורה (כלומר, כמו שקרה גם לי) – היציאה מהארון הגיעה לאחר שאמהּ עימתה אותה עם השמועות בקשר אליה.
היציאה מהארון היא לפעמים יציאה גם מהסביבה המוכרת. אחרי שסיפרה לאמה, החלה דרלינג לחיות בנראות נשית. היא היתה עולה על הרכבת לניו יורק ומגיעה למחוזות נפלאים: מועדוני גייז בווילג’ של תחילת הסיסקטיז וסצינת התאטרון הניו יורקית, שבה קיבלה כמה תפקידים קטנים. היא החלה טיפול הורמונלי להתאמה מגדרית אצל רופא שהיא מצאה בניו יורק והתנסתה בבניית הזהות שלה והחליפה שמות שונים החל מהופ (Hope) סלטרי (שם המשפחה של אביה), דרך איטרציות שונות עד שלבסוף אימצה את השם קנדי דרלינג.
האמן המזוהה ביותר עם דרלינג הוא ללא ספק אנדי וורהול. הסטודיו של וורהול, שנודע בשם “המפעל”, עמד במרכזה של סצינה תרבותית בוהמיינית וקווירית, שדרלינג נכנסה אליה בסוף שנות השישים. היא הפכה להיות אחת מ”כוכבות העל”, כמו שוורהול כינה את המוזות שלו, והיא הופיעה בכמה מסרטיו והתחככה עם המי ומי במסיבות שלו. כל זה הוביל אותה לקריירה קצרה אך קדחתנית בתאטרון, בקולנוע האמריקאי ואפילו לגיחה קצרה לקולנוע האירופאי.
אמנם, האמן המזוהה אתה הוא וורהול, אבל יום ההולדת של דרלינג הוא הזדמנות להזכר בצלם אהוב, שכבר כתבתי עליו בעבר, פיטר הוג’אר, שצילם את אחד הצילומים האהובים עליי ביותר: “קנדי דרלינג על ערש דווי”.
בראשית שנות השבעים דרלינג חלתה בסרטן בבלוטות הלימפה, שנגרם מהטיפול ההורמונלי שהיא נטלה. את חודשי חורף 73′-74′ היא העבירה בבית החולים קולומבוס במנהטן. בשלהי 1973 היא זימנה אליה לחדר את פיטר הוג’אר, צלם מוכשר שהסתובב במעגלים קוויריים ניו־יורקיים דומים לשלה. חלק ניכר מהקריירה של הוג’אר כלל צילומים של מלכות דראג ושל נשים טרנסיות – תמיד בקונטרסט דרמטי של שחור ולבן, תמיד עם קריצה אל התאטרלי או הקולנועי ותמיד מתוך רגישות גדולה ותוך האנשה מוחלטת של מושאי הצילום.
לדרלינג היה גם כשרון לכתיבה, כפי שמתבטא במכתבים וביומנים שהותירה אחריה. בטקסט האחרון שהיא כתבה היא מספרת על הלוויה שהיא תכננה מבעוד מועד ואף שילמה עליה. דרלינג ביקשה להיות האוצרת של מותה, והיא השתמשה בצילום של הוג’אר כדרך נוספת לעשות זאת. דרלינג והוג’אר תכננו יחד את הצילום. במידה רבה, חדר בית החולים הפך להיות סט קולנועי, בהמשך מתבקש לקריירה של דרלינג. “דרלינג שיחקה כל סצינת גסיסה מכל סרט אי פעם” אמר אחר כך הוג’אר על סשן הצילומים הזה. הניגוד החד בין שחור ולבן, התאורה הדרמטית של מנורת בית החולים על הקיר והאיפור הכבד של דרלינג נותנים תחושה של פילם נואר או של במת תאטרון. דרלינג כאילו אומרת לנו: זכרו אותי ככוכבת.
אבל למרות האיפור על פניה השקועות־כבר של דרלינג, הצילום הזה לא בורח מהמוות. דרלינג מוקפת בפרחים – כאלה שמביאים בביקור בבית החולים, אבל גם כאלה שמקיפים גופה בלוויה. היא מביטה ישירות בעינינו, הצופים. ורד בודד מונח על השמיכה המכסה אותה, כאילו אהוב או אהובה ביקשו להפרד מגופתה המוצגת בארון. אותו קונטרסט בין שחור ולבן יכול להקרא בקלות כניגוד בין חיים ומוות, במיוחד כשמבחינים בעובדה שדרלינג מפנה את גבה אל זר של שושנים לבנות שופעות ופונה אל עבר הוורדים הכהים. גם הבעת הפנים החתומה של דרלינג לא משדרת חיוניות. באותו מכתב אחרון היא כתבה: “כשאתם קוראים את זה אני כבר איננה. לרוע המזל, עוד לפני מותי לא נותרה בי כל תשוקה לחיים. על אף שהייתי מוקפת בידידים ושהקריירה שלי נסקה, הרגשתי חלולה מכדי להתמיד בקיום הבלתי־מציאותי הזה. אני כל כך משועממת מהכל. משועממת למוות, אם תרצו. זה אולי נשמע מגוחך, אבל זה נכון”. אפשר לקרוא את זה כדכאון, אני מניח, אבל גם כ־ennui, אותו שעמום קיומי, שעמום עד מוות, שמופיע לא אחת כעמדה קיומית באסתטיציזם של המאה ה־19, אותה תנועה שגם העריצה גופים חלושים, חולים, שחפנים, על ערש דווי.
אני חושב שכדי להבין לעומק את היצירה הזאת צריך לקרוא אותה אל מול שתי יצירות חשובות מתולדות האמנות ואל מול צילום מאוחר יותר של הוג’אר. נתחיל בהתחלה. דרלינג השרועה על מיטתה ומישירה מבט אל המתבונן בה מעלה מיד על הדעת את “ונוס מאורבינו” של טיציאן – יצירה שפתחה מסורת שלמה של נשים שרועות, שהמפורסמת בממשיכותיה – “אולימפיה” פרי מכחולו של אדוארד מאנה – עולה גם היא בזכרון כשמביטים בדרלינג. שתי היצירות הללו הכו גלים כשבאו לעולם – במאה ה־16 ובמאה ה־19, בהתאמה – בשל הארוטיות הבוטה שלהן. הפוסט הזה ארוך מדי כדי לדון בשאלה האם הנשים המצוירות היו או לא היו “זונות צמרת”, כך שנסתפק באמירה שהערום, הרקע הביוגרפי והמבט של הנשים עיצבו אותן כבעלות סוכנות על המיניות שלהן, כמושכות ומפתות.
ברבע המאה שלאחר צילום “קנדי דרלינג על ערש דווי” הקהילה הגאה תדרש ליצירות כתובות ומצולמות רבות שתעסוקנה בקו התפר שבין ארוס ותנטוס, סקס ומוות. זה יקרה בעקבות משבר האיידס, שטרם בא לעולם כשדרלינג נאספה אל אמותיה. ביצירות של משבר האיידס יהיה אותו יסוד חתרני שאפשר למצוא כבר בצילום הזה, כשחושבים על דרלינג כממשיכתן של ונוס ואולימפיה: הסירוב לתאר את המוות כפתטי ואת הגוף החולה כניגודו של הגוף המיני. דרלינג והוג’אר תובעים מאתנו להכיר באנושיותו של שכיב מרע, בכך שגם בקצם החיים יכולים להיות ביטוי של יופי וארוס.
היצירה הנוספת שכדאי לחשוב עליה אל מול “קנדי דרלינג על ערש דווי” היא הצילום של הוג’אר משנת 1985 “ג’קי קרטיס מת”. קרטיס היה ידיד קרוב של דרלינג. הוא היה אמן דראג, שחי והופיע גם בזהות גברית וגם בזהות נשית, נמנה גם הוא עם “כוכבות העל” של וורהול, שיחק בסרטיו וגם כתב וביים מחזות משל עצמו. לאורך חייו, הוג’אר צילם את קרטיס כמה פעמים, כולל בבית החולים. השוואה מקיפה אולי היתה מביטה לעומק בכל הללו, אבל ממילא יש כאן יותר מדי מלים לפורמט, כך שאני מבקש להתמקד רק בצילום האחרון של קרטיס, שבו הוג’אר צילם אותו לבוש בחליפה, מונח בארון. השפה הצילומית דומה לזו שבצילום של דרלינג – הדמות השוכבת, אותם פרחים לבנים שופעים בניגוד חד לחליפה השחורה. גם זה צילום אנושי מאוד. ובכל זאת, יש הבדל אחד חשוב (מעבר לעובדה שדרלינג חיה וקרטיס מת): דרלינג בנתה לאורך חייה את זהותה כאשה זוהרת וכך היא והוג’אר מבקשים להנציח אותה ככזאת. בניגוד לכל מי שלא קיבלו את נשיותה בחייה, הצילום מוכיח שהיא חיה ומתה ככזאת. קרטיס מונצח כבעל זהות כפולה. לצד ראשו מונח דיוקן של פניו בדראג. המוות מציג מסך מפוצל של זהותו הנזילה של קרטיס. הוג’אר מתגלה בהשוואה הזאת כצלם רגיש ומאניש, כזה שמצליח לספר אמת על חוויות החיים וההזדהויות של מושאיו.
הצילום של דרלינג הוא חלק מסט של צילומים שצילם הוג’אר באותו יום. בכולם דרלינג אפופה ביופי לירי, נוגה וכואב. היא עומדת בין החיים והמוות ובאופן מסתורי מצליחה להישיר מבט לשניהם. אנחנו, הצופים, מגלמים את החיים ואת המוות. קנדיס מביטה בנו בתור מי שנותרו בממלכת החיים, ששרדו אחריה, כלומר אחורה אל החיים שהיא מותירה מאחור. אבל היא מביטה בנו גם כמי שכבר משוקעת בנצח, אל הדורות הבאים, בני החלוף שיחזרו ויביטו בה, כלומר הלאה אל הדרך הנפרשת לפניה. היא מלמדת אותנו אתיקה ואסתטיקה של חיים על הסף. מזל טוב, קנדי. תודה שהשארת לנו יופי כזה.
