בתואר השני חקרתי, בין השאר, את ההיסטוריה הקווירית של המחול, והיה שם אחד שחזר שוב ושוב: אגדת המחול, הלארד האולטימטיבי, ואצלב ניז’ינסקי (Niżyński בכתיב הפולני, אבל מוכר יותר בכתיב האנגלי Nijinsky).
קריירה בנסיקה
ניז’ינסקי נולד ב־1890 למשפחת רקדנים פולנית ומהר מאד החל לרקוד בעצמו. הוא רקד בבית הספר האימפריאלי למחול “מרינסקי” בסנט פטרבורג וכשסיים הצטרף ללהקת הבלט הרוסית האימפריאלית. בשני המוסדות היה ברור שהוא עילוי והוא הפך לרקדן המרכזי במחולות שיצר הכוריאוגרף מיכאיל פוקין (Фо́кин / Fokine). הבלט הרוסי בן התקופה היה מרוכז סביב דמותה של הבלרינה, שהיתה עדינה ושברירית, אך גם תמיד וירטואוזית מבחינה טכנית. תפקידי המגדר במחול היו מובחנים מאד: הבלרינה במרכז והרקדן הגבר המוביל משמש כפיגום לניתוריה וכרקע שכנגדו היא יכולה להתבלט. פוקין היה חדשן בנושא זה ושאף לאזן את נוכחותה של הבלרינה ברקדן גברי מרכזי לא פחות ממנה, וירטואוז כמוה, נוכח כמוה ואפילו נחשק כמוה. ניז’ינסקי התאים לתפקיד הזה כמו כפפה ליד. מהר מאד הוא הפך להיות מרכז תשומת הלב במחולותיו של פוקין.
עולם המחול באימפריה הרוסית היה בנוי על מערך של פטרונות, שהיתה במידה רבה גם חליפין מיניים. פטרונים היו לוקחים תחת חסותם רקדנים צעירים, שבתורם היו הופכים לבני לוויה מיניים של הפטרון. המערך הזה היה מושרש כל כך, עד שפטרונו הראשון של ניז’ינסקי, הנסיך פבל לבוב, קיבל את אישור אמו של ניז’ינסקי ליחסיהם.
הנסיך לבוב אולי השתעמם מניז’ינסקי ואולי דאג באמת לקריירה שלו. מכל מקום, בשנת 1908 כתב ניז’ינסקי ביומנו שלבוב “הכריח אותי להפר את נאמנותי לו עם דיאגילב, כי הוא סבור שדיאגילב יועיל לי”. סרגיי דיאגילב ( Дя́гилев / Diaghilev) אכן היה דמות חשובה ביותר בעולם המחול הרוסי ולהקתו, הבלט רוס (Ballet Russes), אכן היתה ההזדמנות החשובה ביותר לקריירה של ניז’ינסקי. ניז’ינסקי נודע שם ביכולות הטכניות המדהימות שלו, בניתורים מפרי חוקי הכבידה וגם בכוריאוגרפיות החדשניות שיצר, בעיקר ל”אחר הצהריים של פאון” לדביוסי ול”פולחן האביב” לסטרווינסקי, שיש מי שמצביעים עליהן כעל ראשית המחול המודרני.
יש ה-מ-ו-ן מה לכתוב על הבלט רוס: על המפגש התרבותי בין האמנים הרוסים והקהל הצרפתי ועל שיתוף הפעולה המדהים שהיא זימנה בין כוריאוגרפים, רקדנים, ציירים (בין השאר, פבלו פיקאסו, שיצר עבור הלהקה תלבושות קוביסטיות) ומלחינים – שהיו כולם מהענקים בתחומם והשתמשו בלהקה ככר לחדשנות אמנותית. למתעניינים ולמתעניינות בנושא, אני ממליץ לקרוא את “בלט רוס של דיאגילב” של החוקרת לין גרפולה.
עם השתלבותו של ניז’ינסקי בבלט רוס הפך דיאגילב להיות פטרונו־מאהבו, במערכת יחסים שהפכה להיות מתוחה יותר ויותר ככל שניז’ינסקי התבגר והפך להיות כוכב הלהקה. דיאגילב רצה לשלוט בניז’ינסקי. הוא קנה לו בגדים, הוא קבע איפה יהיה ומתי וגם דאג שתמיד יהיה עם ניז’ינסקי משרת שישגיח עליו. ניז’ינסקי הצליח להתרחק בכל זאת. על ספינה בדרך לסיבוב הופעות בדרום אמריקה הוא מצא פטרונית חדשה, בת האצולה והמעריצה המושבעת של הלהקה, רומולה דה פולסקי (Pulszky). הנישואין האלה העלו, מן הסתם, את יחסיו עם דיאגילב על שרטון והובילו, בסופו של דבר, לעזיבתו את הלהקה.
אייקון קווירי
גם על הבמה דמותו של ניז’ינסקי עברה סקסואליזציה וחרגה מכללי המיניות והמגדר המקובלים. אחת הסיבות שבגינן דיאגילב הציג את הבלט רוס בפריז היתה שהקהל הפריזאי של ראשית המאה ה־20 היה משמעותית פחות שמרן מהקהל באימפריה הצארית – הן מבחינה אמנותית והן מבחינה מינית. כך, רקדני הבלט רוס יכלו לרקוד עם בגדים צמודים שמתארים היטב את צורת גופם (מה שנראה לנו היום סטנדרט לרקדני בלט, אבל היה רחוק מלהיות כזה באותה תקופה). בנוסף, גם התנועות והנושאים שבחרו דיאגילב כמנהל וניז’ינסקי ככוריאוגרף היו רוויי תשוקה וחרגו מכללי המגדר הנוקשים המצופים מרקדני בלט, כולל האפשרות למצב את ניז’ינסקי כמושא התשוקה. למעשה, לדעת חוקר המחול רמזי ברט, בספרו The Male Dancer, הזיהוי התרבותי בין בלט להומוסקסואליות נוצר בעקבות פעולתה של הבלט רוס.
דוגמה ברורה לחריגה של ניז’ינסקי מככלי המגדר של התקופה היא הופעתו האנדרוגינית במחול ”רוח הוורד“ (Le Spectre de la Rose) משנת 1911, שנדמתה לצופים ולמבקרים בני התקופה כשבירה מוחלטת של תפקיד הגבר בבלט הקלסי, הן מבחינת שפת הגוף והן מבחינת הלבוש. באותה שנה גילם ניז’ינסקי גם את נרקיס, במחול הנושא את שם הדמות המיתולוגית ( Narcisse ),אותו נער יפה תואר המתאהב בעצמו, ששימש סמל הומוסקסואליות בזירות תרבותיות רבות.
בהיסטוריה של ההומוסקסואליות, אחת הדרכים להתמודד עם הטאבו לשוחח על הנושא היתה להזכיר דמות של הומו מפורסם. המקרה הקלסי ביותר הוא, כמובן, אוסקר ווילד. נראה שבעולם המחול ניז’ינסקי ודיאגילב קיבלו מעמד דומה – דמויות אפופות תהילה שכולם “יודעים עליהם”. פתחתי בכך שחקרתי את ההיסטוריה הקווירית של המחול בתזה. הגעתי לנושא דרך הכתיבה על גיורא מנור, שהיה בין השאר מבקר וחוקר מחול. אולי אכתוב גם עליו מתישהו. מנור כתב על ניזי’ינסקי בטיוטה למאמר שלא פורסם, באורח שמדגיש את מקומו של הרקדן כסמל למיניות החורגת מכללי החברה:
גדול רקדני הבאלט הרוסי ערב מלחמת העולם הראשונה, ואסלב ניז’ינסקי, פוטר בבושת פנים מהבאלט החצרוני כי הוא הראשון שהעז לוותר על המכנסונים הללו [מנור מדבר כאן על מכנסיים קצרים שרקדני להקות הבאלט הרוסיות היו לובשים מעל למכנסי ה’טייטס’ ההדוקים]. המראה החשוף של אזור מבושיו כל כך פגע ברגשות הצניעות של הצארינה, שנוכחה בביצוע שלו ל’ג’יזל’, בגד שרמז לכך שגם הוא גבר ויש לו הכלים לכך, שהיא התלוננה לפני הפקיד שהיה אחראי לבאלט […]. והיו גם כאלה [שטענו] שדיאגהילב הוא שיעץ לניז’ינסקי לוותר על מכנסי הצניעות הקצרים, כדי שיוכל להעסיקו, אחרי שיפוטרבשל הפגיעה בצניעות.
הירידה מהבמה
אחריתו של ניז’ינסקי היתה מצליחה פחות. כשהיה בן 28 סבל מהתקף פסיכוטי ובעקותיו התפרצה אצלו סכיזופרניה. מצבו הנפשי הדרדר במהירות ותוך זמן קצר הוא הפסיק לרקוד. יותר משלושים שנה הוא בילה את מרבית זמנו בבתי חולים פסיכיאטריים, בעיקר בשווייץ. הוא נפטר בגיל 61 בלבד. במשך העשורים האלה, רומולה כתבה את הביוגרפיה שלו, בין השאר על בסיס היומן שפרסם, וגם זו הצצה מרתקת אל נפשו. רומולה היא דמות מעניינת בעצמה: נראה שלאחר שבעלה כבר לא היה יכול לתפקד כאיש משפחה היא התמסרה לקשרים עם נשים והיו לה כמה מערכות יחסים לסביות. אבל זה, אולי, ליום אחר.
השארת תגובה